Une salle de répétition, à Wuppertal, en Allemagne. Les danseurs attendent. Pina Bausch est assise devant eux, un carnet sur les genoux.
Elle ne montre aucun pas. Elle ne donne aucune phrase à apprendre. Elle pose une question, et ce jour-là, la question est : consoler un objet.
Personne ne répond avec des mots. Chacun se lève et répond avec son corps. Elle regarde, elle note, elle garde.
Ce cours n'a pas de question à te poser. Il te passe l'une des siennes : de quoi es-tu fière, fier ?
Pina Bausch (1940-2009) a grandi dans un petit hôtel-restaurant, à Solingen, tenu par ses parents. En 2007, à Kyoto, elle a raconté cette enfance devant une salle. C'est l'un des rares textes où elle parle longuement d'elle-même, et on peut donc la citer sans deviner.
« Le soir, quand j'aurais dû aller me coucher, je me cachais sous les tables et je restais là, tout simplement. »
« Ce que je voyais et entendais me passionnait : l'amitié, l'amour, les disputes, tout ce qu'on peut voir arriver dans un restaurant de quartier. »
« J'ai toujours été une spectatrice. »
Elle a raconté aussi la guerre, ce jour-là : « Quand les sirènes sonnaient, nous devions descendre dans le petit abri du jardin. » Et ceci : « J'avais un petit sac à dos noir à pois blancs, avec une poupée qui dépassait. Il restait toujours prêt, pour que je puisse l'emporter quand la sirène sonnait. »
On lit souvent que c'est de là que vient sa danse. Elle ne l'a pas dit. Elle a dit ces trois choses, et rien de plus : le lien, si tu le fais, c'est toi qui le fais.
À quatorze ans elle entre à l'école Folkwang, à Essen, où Kurt Jooss devient, dit-elle, comme un second père. À dix-huit ans elle traverse l'Atlantique en bateau, seule, pour étudier à la Juilliard School de New York. À l'automne 1973, on lui confie la danse au théâtre de Wuppertal, une ville industrielle de la Ruhr. Elle n'y fonde rien : elle hérite du ballet d'un opéra municipal, avec ses abonnés et ses habitudes, et elle le rebaptise Tanztheater Wuppertal. Elle y restera trente-six ans.
Une ville paie ses danseurs comme elle paie ses jardiniers. Wuppertal possède aujourd'hui encore la compagnie : ce n'est pas un mécène, c'est une entreprise publique.
Les débuts sont rudes. En janvier 1977, à la première de Barbe-Bleue, des spectateurs sortent de la salle en claquant les portes. Ce qu'elle propose ne ressemble à rien de ce qu'ils étaient venus voir.
Elle demande, elle ne montre pas
Un chorégraphe, d'habitude, invente des mouvements et les transmet. Les danseurs les reçoivent, les répètent, les affinent.
Pina Bausch renverse le sens de la flèche. Elle arrive en répétition sans phrase à donner, et elle interroge. Dans son discours du Prix de Kyoto, en 2007, elle le dit d'une phrase : elle leur posait les questions qu'elle s'était posées à elle-même.
Ses questions ne ressemblent pas à des consignes de danse. Elles sont courtes, concrètes, un peu étranges. En voici quelques-unes, relevées dans les programmes de ses pièces :
- Consoler un objet.
- Protéger quelque chose.
- À quoi on ne se sert pas d'un couteau.
- Comment fait-on des anges avec des diables.
- Quand on ne peut pas penser, à quoi pense-t-on.
Aucune ne parle de jambes, de bras ni de musique. Chacune demande à quelqu'un de chercher dans sa propre vie, puis de répondre par une forme, debout, devant les autres. La réponse est un geste, jamais une phrase.
« Je ne m'intéresse pas à la façon dont les gens bougent, mais à ce qui les meut. »
Elle ajoute, ce jour-là, que cette phrase a été beaucoup citée, et qu'elle reste vraie.
Poser des questions ne veut pas dire laisser faire. Les réponses des danseurs sont des matériaux, pas des numéros : elle en garde une sur cent, la fait répéter, la déplace, la coupe, la met à côté d'une autre. Le montage est d'elle, entièrement. Ce n'est pas une pièce improvisée, c'est une pièce écrite avec ce que les autres ont apporté.
De quoi es-tu fière, fier ?
Un jour de répétition, elle demande à ses danseurs de quoi ils sont particulièrement fiers.
Lutz Förster, l'un d'eux, avait rencontré aux États-Unis un professeur sourd et lui avait demandé de lui apprendre, en langue des signes, une chanson qu'il aimait, The Man I Love, de George et Ira Gershwin.
Alors il se lève, et il chante la chanson avec ses mains, sur un vieil enregistrement de Sophie Tucker.
Elle a gardé. Ce solo est entré dans Nelken, créé à Wuppertal en décembre 1982, et il y est resté. On peut encore le voir aujourd'hui : un homme seul, debout, qui dit une chanson d'amour sans ouvrir la bouche.
Regarde ce qui s'est passé, dans l'ordre. La langue des signes n'est pas une idée de chorégraphe posée sur un danseur. Elle est arrivée dans l'œuvre comme la réponse de quelqu'un à une question. Le geste devient une langue parce qu'on a demandé à un homme ce dont il était fier, et que sa fierté, c'était ça.
Sur le plateau de Nelken, il y a environ huit mille œillets roses, artificiels, plantés comme un champ. Au fil de la pièce, on marche dedans, et le champ s'abîme.
Inquiet de voir les fleurs piétinées, il en parle à Pina Bausch. Elle lui répond qu'on peut ajouter une scène où les danseurs les redresseraient : ils consoleraient les œillets.
La scène n'a pas été ajoutée. Voir le champ s'abîmer lentement, sans que personne ne répare, était plus fort.
Consoler un objet, c'était aussi l'une des questions posées aux danseurs, des années plus tard, dans une autre pièce. Les mêmes mots reviennent, d'un plateau à l'autre.
La terre qui salit
Sept ans plus tôt, le 3 décembre 1975, elle avait créé son Sacre du printemps sur la musique de Stravinsky.
Tu connais déjà cette œuvre : en 1913, Nijinsky avait donné au ballet des pieds rentrés et un corps lourd, et sa chorégraphie s'était perdue. Millicent Hodson et Kenneth Archer ont passé des années à la reconstruire, et elle a été redansée en 1987.
Pina Bausch, douze ans avant cette reconstruction, fait exactement l'autre geste. Elle ne cherche pas à retrouver ce qui a été perdu. Elle reprend la musique et l'histoire, et elle refait tout.
Son décorateur, Rolf Borzik, fait déverser de la tourbe sur tout le plateau. De la terre, une vraie, qui colle, qui pèse et qui tache. Les danseurs sont pieds nus dedans.
Ce sol change tout. Il empêche la légèreté : on ne peut plus glisser, on s'enfonce, on se salit, on s'épuise. Vers la fin, on entend les danseurs respirer. La fatigue n'est pas jouée, elle est là, visible, et c'est elle qui parle.
Une robe rouge passe de main en main entre les femmes. Celle qui la tiendra sera l'Élue, celle qui devra danser jusqu'à la fin. Il n'y a rien à expliquer : ce qui se joue est dans la façon dont le tissu circule, et ça se voit depuis le dernier rang.
« Cette cohésion entre les femmes et les hommes à l'intérieur du groupe, dans Le Sacre du printemps, m'a toujours émue jusqu'aux larmes. Il y a en réalité beaucoup d'amour dans ce Sacre. »
C'est la danseuse qui a porté la robe rouge qui le dit. Depuis la salle, on peut ne voir là qu'une violence, un groupe qui désigne et une fille qui s'effondre. Elle, qui l'a dansé, dit avoir vu de l'amour. Personne ne peut trancher à sa place, et toi non plus tu n'auras pas à le faire : tu peux garder les deux.
Le même geste, un autre corps
En décembre 1978, elle crée Kontakthof. Le titre désigne un lieu où l'on vient prendre contact. Des femmes et des hommes en habits de sortie s'avancent devant nous, se présentent, se touchent, se montrent, s'exposent. On y retrouve tout ce qu'elle regardait sous les tables du restaurant.
Vingt-deux ans plus tard, elle fait quelque chose que peu de chorégraphes acceptent. Elle donne la pièce à d'autres corps que ceux de sa compagnie.
En février 2000, Kontakthof est dansé par des habitants de Wuppertal de plus de soixante-cinq ans, qui n'avaient jamais fait de danse. En novembre 2008, la même pièce est reprise par une quarantaine d'adolescents de quatorze ans et plus, des collégiens et lycéens de la ville. Ils ont répété presque chaque samedi pendant près d'un an. Deux anciennes danseuses de la compagnie leur ont transmis les gestes, un par un.
Les gestes, eux, ne changent pas. Ce sont exactement les mêmes : la même façon de s'avancer, de remettre une mèche, de tendre la main, de se laisser toucher.
Mais une main de quatorze ans qui hésite ne dit pas la même chose qu'une main de soixante-dix ans qui hésite. Rien n'a bougé dans la partition, et tout a changé dans la salle.
À suivre…
Pina Bausch est morte le 30 juin 2009, à Wuppertal, à soixante-huit ans, quelques jours après avoir appris qu'elle était malade. Sa dernière pièce avait dix-huit jours. Huit mois plus tôt, elle regardait des adolescents de quatorze ans danser Kontakthof.
Wim Wenders préparait un film avec elle. À sa mort, il a voulu renoncer : ce sont les danseurs qui l'ont convaincu de continuer. Le film a changé de nature en chemin. Il ne parle plus sur elle, il est fait pour elle.
On les y voit un par un, assis, immobiles, face à l'objectif, sans rien dire. Leur voix arrive quand même, mais ailleurs, à côté de l'image. Le corps se tait, et on l'entend.
Il reste aussi une file. Dans Nelken, les danseurs avancent l'un derrière l'autre en répétant quatre gestes, qui sont les quatre saisons. Depuis quelques années, n'importe qui peut les apprendre et les danser, n'importe où, dans une cour, une cuisine, un studio, et se filmer. La file continue sans elle.