Une salle de répétition, à Wuppertal, en Allemagne. Les danseurs attendent. Pina Bausch est assise devant eux, un carnet sur les genoux.
Elle ne montre aucun pas. Elle ne donne aucune phrase à apprendre. Elle pose une question, et ce jour-là, la question est : consoler un objet.
Personne ne répond avec des mots. Chacun se lève et répond avec son corps. Elle regarde, elle note, elle garde.
Ce cours n'a pas de question à te poser. Il te passe l'une des siennes : de quoi es-tu fière, fier ?
Pina Bausch (1940-2009) a grandi dans un petit hôtel-restaurant, à Solingen, tenu par ses parents. En 2007, à Kyoto, elle a raconté cette enfance devant une salle. C'est l'un des rares textes où elle parle longuement d'elle-même, et on peut donc la citer sans deviner.
« Le soir, quand j'aurais dû aller me coucher, je me cachais sous les tables et je restais là, tout simplement. »
« Ce que je voyais et entendais me passionnait : l'amitié, l'amour, les disputes, tout ce qu'on peut voir arriver dans un restaurant de quartier. »
« J'ai toujours été une spectatrice. »
Elle a raconté aussi la guerre, ce jour-là : « Quand les sirènes sonnaient, nous devions descendre dans le petit abri du jardin. » Et ceci : « J'avais un petit sac à dos noir à pois blancs, avec une poupée qui dépassait. Il restait toujours prêt, pour que je puisse l'emporter quand la sirène sonnait. »
On lit souvent que c'est de là que vient sa danse. Elle ne l'a pas dit. Elle a dit ces trois choses, et rien de plus : le lien, si tu le fais, c'est toi qui le fais.
À dix-huit ans elle traverse l'Atlantique seule pour étudier à New York. En 1973, on lui confie la danse au théâtre de Wuppertal, une ville industrielle : elle n'y fonde rien, elle hérite du ballet d'un opéra municipal, avec ses abonnés et ses habitudes. Elle y restera trente-six ans.
Elle demande, elle ne montre pas
Un chorégraphe, d'habitude, invente des mouvements et les transmet. Les danseurs les reçoivent, les répètent, les affinent.
Pina Bausch renverse le sens de la flèche. Elle arrive en répétition sans phrase à donner, et elle interroge. Dans son discours du Prix de Kyoto, en 2007, elle le dit d'une phrase : elle leur posait les questions qu'elle s'était posées à elle-même.
Ses questions ne ressemblent pas à des consignes de danse. Elles sont courtes, concrètes, un peu étranges. En voici quelques-unes, relevées dans les programmes de ses pièces :
- Consoler un objet.
- Protéger quelque chose.
- À quoi on ne se sert pas d'un couteau.
- Comment fait-on des anges avec des diables.
- Quand on ne peut pas penser, à quoi pense-t-on.
Aucune ne parle de jambes, de bras ni de musique. Chacune demande à quelqu'un de chercher dans sa propre vie, puis de répondre par une forme, debout, devant les autres. La réponse est un geste, jamais une phrase.
« Je ne m'intéresse pas à la façon dont les gens bougent, mais à ce qui les meut. »
Elle ajoute, ce jour-là, que cette phrase a été beaucoup citée, et qu'elle reste vraie.
Poser des questions ne veut pas dire laisser faire. Les réponses des danseurs sont des matériaux, pas des numéros : elle en garde une sur cent, la fait répéter, la déplace, la coupe, la met à côté d'une autre. Le montage est d'elle, entièrement. Ce n'est pas une pièce improvisée, c'est une pièce écrite avec ce que les autres ont apporté.
De quoi es-tu fière, fier ?
Un jour de répétition, elle demande à ses danseurs de quoi ils sont particulièrement fiers.
Lutz Förster, l'un d'eux, avait rencontré aux États-Unis un professeur sourd et lui avait demandé de lui apprendre, en langue des signes, une chanson qu'il aimait, The Man I Love, de George et Ira Gershwin.
Alors il se lève, et il chante la chanson avec ses mains, sur un vieil enregistrement de Sophie Tucker.
Elle a gardé. Ce solo est entré dans Nelken, créé à Wuppertal en décembre 1982, et il y est resté. On peut encore le voir aujourd'hui : un homme seul, debout, qui dit une chanson d'amour sans ouvrir la bouche.
Regarde ce qui s'est passé, dans l'ordre. La langue des signes n'est pas une idée de chorégraphe posée sur un danseur. Elle est arrivée dans l'œuvre comme la réponse de quelqu'un à une question. Le geste devient une langue parce qu'on a demandé à un homme ce dont il était fier, et que sa fierté, c'était ça.
Sur le plateau de Nelken, il y a environ huit mille œillets roses, artificiels, plantés comme un champ. Au fil de la pièce, on marche dedans, et le champ s'abîme.
Un danseur, inquiet de voir les fleurs piétinées, lui en parle. Elle lui répond qu'on pourrait ajouter une scène où les danseurs les redresseraient : ils consoleraient les œillets.
La scène n'a pas été ajoutée. Voir le champ s'abîmer lentement, sans que personne ne répare, était plus fort.
Consoler un objet, c'était aussi l'une des questions posées aux danseurs, des années plus tard, dans une autre pièce. Les mêmes mots reviennent, d'un plateau à l'autre.
À suivre…
Il reste une file. Dans Nelken, les danseurs avancent l'un derrière l'autre en répétant quatre gestes, qui sont les quatre saisons. N'importe qui peut les apprendre et les danser, n'importe où, dans une cour, une cuisine, un studio.
Sa question, elle, ne s'use pas. Elle a été posée à des danseurs, puis à des habitants de Wuppertal, puis à des adolescents de quatorze ans. Elle t'est posée maintenant, et la réponse ne s'écrit pas : elle se tient debout, devant les autres.