En 1947, à Londres, un homme peint le portrait d'une danseuse. Elle s'appelle Joan Rothwell, elle danse au Sadler's Wells. Lui, Rudolf Benesh, est mathématicien et musicien : il ne danse pas.
En posant pour lui, elle noircit des pages de mots et d'abréviations pour retenir les cours de ses professeurs. Et lui, le musicien, n'en revient pas : comment un art aussi visible que la danse peut-il n'avoir aucune écriture à lui, quand la musique, elle, a la sienne depuis des siècles ?
Un pas que tu connais : écris-le en trois signes, qu'est-ce que tu perds ?
Avant Benesh, la danse s'écrivait déjà : les pieds chez Feuillet, le temps chez Saint-Léon, le corps entier chez Stepanov. Aucun de ces systèmes n'était devenu d'usage courant. Il a fallu le regard de quelqu'un du dehors pour qu'une écriture s'installe dans les compagnies.
L'œil du dehors
Pour un musicien, l'évidence est là : chaque art a son écriture. La danse n'en a pas ? Alors il faut lui en donner une. Il met au point ce système avec Joan, devenue sa femme : leur premier livre, en 1956, porte les deux noms.
« Vous ne lisez pas la notation en tant que telle, pas plus que vous ne lisez un alphabet en lisant cette page : vous lisez un langage. Dans le cas de la notation du mouvement, vous lirez un langage gestuel. »
Écrire ce que l'œil voit
Comment écrire un mouvement sans le trahir ? Benesh n'écrit que ce que l'œil voit vraiment. D'un mouvement, l'œil ne retient que quelques positions, les instants-clefs : ce sont eux, et eux seuls, qu'il décide d'écrire.
Reste à poser le corps sur la page. Cinq lignes, une portée comme en musique, qui épouse le corps de la tête aux pieds et se lit dans le sens du temps. Dessus, trois signes suffisent : un trait vertical, un trait horizontal, un point.
Écrire un geste, ce n'est pas tout noter. C'est choisir, comme l'œil choisit, les instants qui font sens. Le reste, le lecteur le retrouve.
Deux façons d'écrire le même geste
Apprendre les signes est facile. Ce qui demande des années, c'est la grammaire : l'art de choisir comment écrire un même mouvement. Car Benesh découvre vite qu'un geste peut s'écrire de deux façons.
L'écriture de base analyse chaque segment autour de la colonne : elle est utile pour un relâché, une prise d'élan, une prise de risque. L'écriture visuelle, elle, suit la ligne de force du dos : elle dit la ligne au sens de la danse classique, l'allure, l'inscription du corps dans l'espace. Les deux disent le même mouvement anatomique, mais pas la même chose.
Choisir entre elles, c'est déjà interpréter. Écrire une danse, chez Benesh, ce n'est jamais copier ce qu'on voit : c'est lire entre les lignes : s'intéresser au non-écrit comme on s'intéresse au non-dit.
L'écriture vivante
Dès 1955, Rudolf et Joan présentent leur système à Ninette de Valois, directrice du Royal Ballet. Elle l'adopte pour sa compagnie et son école, et engage la première choréologue : ce métier neuf que Benesh vient d'inventer : lire, écrire et remonter la danse à partir de partitions.
En France, Angelin Preljocaj travaille avec une choréologue depuis 1992.
« Que ce soit lors de la création ou lors de reprises de rôles, si mon désir est de changer un pas, la notation m'en laisse totalement libre. La rigueur de cet exercice m'offre, paradoxalement, une totale liberté. »
À suivre…
Un geste ordinaire, ouvrir une porte, poser un sac.
Trois signes pour l'écrire, trois pas plus : il faut déjà choisir ce qu'on garde, la direction, la vitesse, l'endroit du corps qui part en premier.
Puis relire la feuille le lendemain, et refaire le geste. L'écart entre les deux, c'est exactement le problème que Rudolf et Joan Benesh ont passé des années à réduire.