Le 6 juillet 1962, à New York, dans une église de Washington Square. Il fait très chaud, la salle est pleine, environ trois cents personnes. Pour aller s'asseoir, il faut traverser un film déjà projeté.
Vingt-trois pièces se suivent ce soir-là. Ceux qui les dansent croient que ce sera unique : une seule fois, pour ne pas gâcher le travail fait en cours.
Qui décide que ce que tu fais est de la danse ?
Une église, un vendredi soir
La Judson Memorial Church, au 55 Washington Square South, n'était pas une salle de spectacle. C'était une église où l'on s'occupait déjà du monde : elle avait servi aux syndicats, au mouvement des droits civiques, à la déségrégation des écoles. En 1961, elle s'était battue pour qu'on ait le droit de chanter dans le parc d'à côté.
En 1960, elle engage un jeune pasteur, Al Carmines, pour s'occuper des artistes. Sa règle : aider le plus de monde possible, et ne rien censurer. Il dira plus tard : « J'ai eu peur du genre de danse qu'ils faisaient. J'étais habitué au ballet, peut-être à Martha Graham. » Il a dit oui quand même.
D'où viennent-ils ? D'un cours. Depuis 1960, un musicien nommé Robert Dunn enseigne la composition dans le studio de Merce Cunningham. Il ne donne pas des pas : il donne des consignes écrites, et chacun cherche. Au printemps 1962, il y a là un travail qu'on trouve dommage de jeter.
Steve Paxton l'a raconté simplement : « On a décidé de le faire juste pour l'aventure de la chose. Aller faire quelque chose ailleurs. Le Living Theatre était trop petit. »
Ce ne sont pas des amateurs. Leur propre communiqué de presse parle de « jeunes danseurs professionnels ». Plusieurs dansent chez Cunningham. Le refus de la virtuosité vient de gens qui l'ont.
Tout vient de la marche
Ce qu'ils mettent sur scène, ce sont des gestes de tous les jours. Marcher, courir, s'asseoir, porter un objet, faire une tâche jusqu'au bout.
Steve Paxton, dans ses mots : « On pourrait dire que tout vient de la marche. » Et encore : « Je voulais travailler avec un élément de l'être humain qui ne soit pas du mouvement construit, technique, et j'ai commencé à regarder la marche. »
Regarder la marche, ce n'est pas la même chose que marcher. Tu marches depuis que tu as un an, sans y penser. Eux se sont mis à y penser, et à le montrer à des gens assis dans le noir.
Dix ans plus tard, Paxton pousse cette idée jusqu'au bout. En 1972, il invente le contact improvisation : deux corps qui se touchent, se donnent leur poids, tombent et se rattrapent, sans que rien ne soit fixé à l'avance. Du geste le plus ordinaire, marcher, sort une danse où l'on ne peut rien faire seul.
Marcher sur un mur
Le 18 avril 1970, à New York, Trisha Brown fait descendre un homme le long de la façade d'un immeuble de sept étages. Il s'appelle Joseph Schlichter. Il est attaché dans un harnais, à un seul câble, et il marche perpendiculairement au mur, le corps à l'horizontale. Ils sont une quarantaine à regarder.
Trisha Brown a expliqué ce qui l'intéressait : « Le paradoxe d'une action travaillant contre une autre m'intéresse beaucoup. La gravité agit dans un sens sur le corps, et mon intention d'avoir une personne qui marche naturellement agit dans l'autre. »
Marcher naturellement, en étant suspendu dans le vide. C'est là que le mot « ordinaire » se retourne.
Une danseuse qui a repris cette pièce en 2016, Rachael Lincoln, dit : « J'étais nerveuse, mais pas comme on pourrait le croire. J'étais plus nerveuse à cause de ça : à quel point c'est révélateur dans sa simplicité, et que la moindre petite chose se voit. » Le plus dur, dit-elle, c'est le dernier tiers, quand la corde s'allonge et tire le corps loin du mur.
Et elle ajoute une phrase qu'il faut garder : « C'est un duo avec le grimpeur qui m'assure. Je ne fais que répondre à son timing. » Sur scène, on voit une personne. En vrai, ils sont deux.
L'année suivante, au musée Whitney, sept interprètes marchent sur les murs pendant vingt à trente minutes, suspendus à des chariots qui roulent sur des rails au plafond. La musique de la pièce, c'est le bruit des chariots, et les danseurs qui se parlent.
Un geste, puis deux
Le 22 octobre 1971, dans un gymnase d'université, Trisha Brown danse seule pendant quatre minutes trente, sur une chanson du Grateful Dead. La pièce s'appelle Accumulation.
Elle en a décrit la règle elle-même : « Un geste simple est présenté. Ce geste est répété jusqu'à ce qu'il soit complètement intégré à mon système kinesthésique. Le geste 2 est alors ajouté. Les gestes 1 et 2 sont répétés jusqu'à assimilation, puis le geste 3 est ajouté. » Et ainsi de suite, jusqu'à ce que le corps ne suive plus.
Il n'y a rien à comprendre. Il y a à tenir.
On dit souvent que ces gens ont ouvert la danse à tous les corps. Presque tous étaient blancs. Une historienne de la danse, Wendy Perron, l'écrit sans détour, et une chercheuse, Rebecca Chaleff, va plus loin : remplacer le corps entraîné par le corps ordinaire n'a pas supprimé la norme, cela l'a rendue invisible. Un corps ordinaire, c'est toujours l'ordinaire de quelqu'un.
À suivre…
En 1983, Trisha Brown donne à sa compagnie cinq consignes pour fabriquer une pièce : rester simple, agir à l'instinct, rester en bordure, travailler la visibilité et l'invisibilité, se mettre en ligne.
Ces cinq phrases ont survécu à la pièce. D'autres danseurs les ont reprises depuis, dont une compagnie où dansent des interprètes handicapés : mêmes consignes, autres corps, autre pièce.
Une danse peut donc se transmettre sans être copiée. Ce qu'on se passe, ce n'est pas la forme, c'est la règle du jeu.
Et dans toute cette histoire, personne n'a demandé l'autorisation à quiconque. Ceux qui l'ont dansé ont décidé que c'en était.