Au début de 1936, une jeune femme de vingt-six ans débarque en Haïti. Elle n'est pas venue danser : elle est venue regarder, et noter.
Elle s'appelle Katherine Dunham. Elle étudie l'anthropologie à l'université de Chicago, et une bourse obtenue en 1935 lui paie dix-huit mois d'enquête aux Antilles.
Elle restera des mois. Elle apprendra les danses sur place, auprès de ceux qui les dansent, et elle en rapportera de quoi fabriquer une technique.
Quand tu apprends une danse qui n'est pas la tienne, qu'est-ce que tu prends, et à qui ?
Elle part avec un carnet
Sur ce site, tu as déjà croisé Joséphine Baker, à Paris, en 1925 : un titre qui n'était pas d'elle, un costume qui n'était pas d'elle, et une Afrique inventée par ceux qui regardaient.
Onze ans plus tard, Dunham fait le chemin inverse. Elle ne danse pas ce qu'on imagine d'ailleurs : elle y va.
En Jamaïque, en Martinique, à la Trinité, puis en Haïti, elle vit avec les gens, apprend leurs danses, et les décrit comme une chercheuse décrit son terrain : qui danse, quand, pourquoi, avec quels appuis.
C'est un geste rare, et il faut le nommer : elle ne se sert pas de ces danses comme d'un décor. Elle les étudie, elle en écrit, et elle dit d'où elles viennent.
Le tambour, puis la scène
Ce qu'elle rapporte ne commence pas par un pas. Ça commence par un rythme, et par des gens qui le jouent.
Dans les danses qu'elle apprend, le tambour n'accompagne pas : il appelle. Il lance une figure, il en coupe une autre, il répond à ce que fait le corps. Le musicien regarde la danseuse autant qu'elle l'écoute.
Compare avec ton cours. Le pianiste joue, tu danses dessus ; la musique est là avant toi et elle continuerait sans toi. Là-bas, si tu t'arrêtes, le tambour le sait.
Quand elle fonde sa compagnie, elle emmène donc des musiciens avec elle, pas une bande enregistrée. Ce n'est pas un détail d'organisation : c'est la condition pour que cette danse-là existe.
De ce terrain sort une façon de bouger qu'on enseigne encore sous son nom, la technique Dunham : le bassin qui roule, et les isolations, une partie du corps qui bouge pendant que les autres tiennent. Chaque partie peut alors répondre à une frappe différente.
L'endroit d'où ça part → La hanche · L'axe qui respire
Deux ans après son retour, le 27 janvier 1938, à Chicago, elle porte tout cela sur un plateau. La pièce s'appelle L'Ag'Ya, du nom d'une danse de combat qu'elle a vue en Martinique.
C'est là que l'enquête devient une œuvre. Pas une démonstration de ce qu'elle a observé : une histoire, avec des personnages, construite à partir d'une matière qu'elle est allée chercher elle-même.
Louisville, 1944
Sa compagnie tourne aux États-Unis, dans un pays où beaucoup de salles séparent encore les spectateurs selon leur couleur.
En octobre 1944, à Louisville, dans le Kentucky, elle apprend que les spectateurs noirs ont été envoyés au balcon. Le spectacle fini, elle s'avance et s'adresse à la salle : sa compagnie ne reviendra pas danser ici tant que le public y sera séparé.
Elle a tenu parole pendant vingt ans.
Elle le dit après avoir dansé, pas avant. Le public a déjà vu ce qu'il est venu voir, et il entend ensuite à quelles conditions il l'a vu.
Une danseuse peut choisir non seulement ce qu'elle danse, mais devant qui, et dans quelle salle.
À suivre…
Elle a dirigé sa compagnie, ouvert une école à New York, tourné dans des dizaines de pays. Elle est morte en 2006, à quatre-vingt-seize ans.
Reste la question du début, et elle est pour toi. Une danse qui n'est pas la tienne, tu peux la copier de loin, sur un écran, sans savoir de qui elle vient. Ou tu peux chercher qui la danse, et le dire.
Ce sont deux gestes différents, et ils ne coûtent pas le même travail.