Dans un pas de deux classique, la répartition est décidée avant que quiconque entre en scène : l'un porte, l'autre est portée. Le partage vient avec le rôle.
Il existe des compagnies où cette répartition n'est plus donnée d'avance. Des danseurs debout et des danseurs en fauteuil y travaillent ensemble, et la question de savoir qui porte se pose à chaque phrase.
Elle se règle par le poids, pas par le rôle.
Quand deux corps dansent ensemble, qui porte qui, et qui l'a décidé ?
Le poids qui circule
Tu as croisé Steve Paxton sur ce site : en 1972, il invente une pratique où deux corps se touchent, se donnent leur poids, tombent et se rattrapent, sans que rien ne soit fixé à l'avance.
C'est de là que vient la technique dont il est question ici. Donner son poids, ce n'est pas se laisser tomber : c'est le déposer quelque part, en sachant combien on en donne, et en gardant de quoi le reprendre.
Et recevoir, ce n'est pas résister. C'est trouver l'endroit du corps qui peut tenir ce poids-là sans se durcir : un dos, une hanche, un dos contre un dos.
Ce qui tient quand on reçoit → L'axe qui respire · Les chaînes
Deux corps qui ne se ressemblent pas
Entre deux danseurs debout de même taille, beaucoup de choses vont de soi. Les mains se trouvent à la même hauteur, les appuis sont les mêmes, l'élan se lit tout de suite.
Dès que les deux corps diffèrent, plus rien ne va de soi, et il faut regarder ce qui est vrai plutôt que ce qu'on croit : où est le centre de l'autre, par où il peut recevoir, ce qu'il peut lancer.
Un fauteuil, par exemple, n'est pas un obstacle à contourner. C'est une masse qui roule : une fois lancée, elle continue, et ça, aucune jambe ne le fait. Un danseur debout qui travaille avec doit apprendre cette inertie, comme il apprendrait un partenaire plus lourd que lui.
Le travail n'est donc pas d'adapter une danse existante. Il est de chercher, entre ces deux corps-là, ce qui est possible et qui ne l'était pas ailleurs.
Ce qu'il faut réécrire
Le vocabulaire que tu apprends suppose un corps : deux jambes qui portent à égalité, une certaine hauteur de hanche, un certain rapport au sol. Ce n'est pas un défaut, c'est un choix ancien, et il reste efficace.
Mais il ne se transpose pas. Une compagnie qui réunit des corps différents ne peut pas prendre un pas de deux et le traduire : elle doit écrire autre chose.
Depuis les années quatre-vingt-dix, plusieurs compagnies professionnelles travaillent ainsi, en Europe et aux États-Unis, avec des interprètes handicapés et non handicapés. Elles créent, elles tournent, elles enseignent.
Et tu as déjà vu ce que ça produit : les cinq consignes que Trisha Brown a données à sa compagnie en 1983 ont été reprises par l'une d'elles. Mêmes consignes, autres corps, autre pièce.
À suivre…
Il y a une façon de regarder ces danses qui ne leur rend pas service : s'attendrir. Trouver ça courageux, et s'arrêter là. Le danseur devient alors un exemple, plus un danseur, et on ne regarde plus ce qu'il fait.
L'autre façon consiste à regarder le travail : où passe le poids, comment la phrase est construite, ce qui tient et ce qui rate. C'est ce qu'on fait devant n'importe quelle pièce.
Ta question du début reste ouverte, et elle vaut aussi pour ton cours de demain. Quand tu portes quelqu'un, tu peux le porter parce que c'est ton rôle. Ou parce que tu as senti où il pesait.