« Aimai-je un rêve ? »
Mallarmé, L'Après-midi d'un faune, 1876, le poème d'où tout part
Le faune ne saute qu'une seule fois de toute la pièce. Que ferais-tu de ce seul saut ?
Depuis toujours, la danse classique cherche à s'élever : le buste offert, les grands sauts, la ligne qui monte. C'est beau, et Nijinsky le sait mieux que personne : on l'acclamait pour ses envols. Mais en 1912, il choisit un autre geste. Il n'ajoute pas : il enlève. Et la salle se déchire.
Ces poses, il ne les a pas trouvées seul. Sa sœur, Bronislava Nijinska, lui a servi de corps d'essai pendant qu'il cherchait : c'est sur elle qu'il a posé les angles avant de les danser. Elle est dans la création de 1912, elle reprendra plus tard le rôle du Faune que son frère avait fait pour lui-même, et elle deviendra chorégraphe sous son nom : Les Noces en 1923, Les Biches en 1924.
La frise
Sur un vase grec, les personnages sont toujours peints de côté. C'est ce que Nijinsky met sur scène, un faune et des nymphes qui avancent le long du plateau, sans jamais nous faire face. Sur un bas-relief, les personnages ne peuvent pas sortir de la pierre : ils avancent dans l'épaisseur qu'on leur a laissée. Pourtant, il ne s'aplatit pas. Le corps se tord : jambes de profil, buste presque de face, visage détourné. Et ce visage qui se détourne de la salle ne se ferme pas : il se tourne vers le dedans. Le corps cesse de se montrer pour se regarder.
Le dedans → Le centre profond
Presque rien
Le profil n'était qu'un début. Nijinsky travaille comme on taille : il ne pose rien, il retire. Le brio tombe, les liaisons tombent, tout ce qui décore tombe. Il ne reste que des angles, des arrêts nets, un geste tenu. Presque aucun saut, un témoin de l'époque, le peintre Jacques-Émile Blanche, raconte qu'il ne bondit qu'une seule fois de toute la pièce. Tout le reste est immobile. Et cette immobilité dit plus fort qu'un grand saut : parce qu'on a tout retiré autour d'elle.
Ce qui reste n'est pas ce qu'il a choisi de garder : c'est ce qui a résisté.
Cinq siècles plus tôt, le tout premier maître de danse lui avait déjà donné un nom : le fantasmata, l'immobilité qui ne s'arrête pas, mais se charge.
Garder le noyau, laisser l'ornement, sentir ce qui résiste. C'est ce qui se passe quand une variation se réduit à trente secondes, puis à cinq. Chez le faune : presque rien, et pourtant tout tient, le même geste, à l'œil.
Le geste le plus ancien
En renonçant au saut, Nijinsky ne perd rien : il revient au sol. L'envol enlevé, le poids revient, les pieds prennent la terre. Le geste archaïque ne quitte pas le sol : il l'habite. Et ce geste-là, on peut le regarder de près, parce qu'il a été photographié.
Reviens à la photographie du haut de la page. Le faune est accroupi, un genou plié très bas vers la terre, les deux mains refermées dessus, la tête penchée de côté. Le pied de derrière ne touche plus que par les orteils, la plante retournée vers le ciel. Presque toute la surface d'appui a disparu : il reste un point.
Ce faune est accroupi comme un guerrier de fresque babylonienne, agenouillé devant le roi avant de monter à la bataille : un genou en terre, le gros orteil seul posé au sol. La même forme, gravée il y a des millénaires, photographiée à Paris en 1912.
Le faune passe dix minutes au ras du plateau, et bondit une fois. Le seul saut de la pièce sort de là, du bas, d'un corps qui n'a presque plus touché le sol qu'en un point.
Un an avant le scandale, un sculpteur publiait un livre d'entretiens où il raconte comment il a cessé de voir des surfaces.
Au lieu d'imaginer les différentes parties du corps comme des surfaces plus ou moins planes, je me les représentai comme les saillies des volumes intérieurs. […] Et ainsi la vérité de mes figures, au lieu d'être superficielle, sembla s'épanouir du dedans au dehors comme la vie même.
Il parlait de terre et de marbre, pas de danse.
Le point d'appui → Le pied et le sol · La cheville
Sans en-dehors
Souviens-toi : deux siècles plus tôt, on avait trié les pieds en bons et en faux. Étaient bons ceux qui s'ouvraient vers l'extérieur. Tout le reste, pieds parallèles ou tournés vers l'intérieur, tombait du côté du faux, et ne servait guère qu'à faire rire.
Nijinsky prend ce pied « faux », parallèle, à plat, et le danse gravement, sans rire. Ce que la règle appelait une faute devient, ce soir-là, de l'art.
Le fil bonne/fausse → La danse dessinée · D'où vient l'en-dehors
Une règle, pas un chaos
On croit souvent qu'une rupture, c'est « faire n'importe quoi ». C'est le contraire. Nijinsky ne casse pas la règle pour danser n'importe comment : il s'en impose une autre, encore plus stricte, rester de profil, dépouillé, sans jamais tricher. Devant une danse qui surprend, une question : qu'est-ce qui reste quand on a tout enlevé, et pourquoi ça tient ?
La bagarre des journaux
À la création, une partie du public siffle la fin : le faune s'allonge sur l'écharpe qu'une nymphe a laissée derrière elle. Le lendemain matin, le directeur du Figaro, Gaston Calmette, supprime le compte rendu de son propre critique, Robert Brussel, et écrit à la place, en première page, un article intitulé « Un faux pas ». Le même jour, dans Le Matin, le sculpteur Auguste Rodin signe un texte qui défend Nijinsky.
Le premier à le défendre publiquement, ce soir-là, est celui qui voyait les formes du dedans.
Le 31 mai, Le Figaro publie une lettre de Diaghilev, une lettre du peintre Odilon Redon favorable au spectacle, et une réponse qui s'en prend cette fois à Rodin lui-même et au bâtiment que l'État met à sa disposition.
Le ballet, lui, reste à l'affiche. Ce n'est pas une interdiction : c'est une bagarre de journaux, et son objet est une pièce de dix minutes.
À suivre…
Et si ton geste le plus neuf était aussi le plus ancien ?
Trois ans après le scandale, Nijinsky écrit sa danse si nouvelle dans un vieil alphabet, celui de Stepanov, hérité des traités fondateurs.
Il aura fallu dix minutes de sol pour un saut.
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